O relacionamento entre os jornalistas e suas fontes de informação no cinema

Formas de narrativa surgidas em momentos históricos diferentes e com finalidades distintas, cinema e jornalismo partilham um mesmo ideal de objetividade. Tanto o trabalho de apuração do repórter quanto a película cinematográfica têm, idealmente, a capacidade de desvelar um fato ou uma cena em seu estado natural, aptidão definida por Stela Senra, pesquisadora nas áreas de cinema, vídeo e fotografia, como uma "transparência de registro".

No entanto, esse ideal de honestidade do relato pode ser comprometido por diversas variáveis presentes nos dois processos. Seja pela rudimentar trucagem tão utilizada por Georges Méliès na sétima arte ou por um simples ruído de comunicação entre o jornalista e seu editor, o registro tende a ficar mais turvo à medida em que se aproxima do consumidor final. No caso do jornalismo, foco principal deste trabalho, um dos fatores fundamentais para definir qual o grau de transparência de uma notícia são as fontes de informação, ponto basilar para a produção de qualquer reportagem.

Até que ponto é possível confiar
no que te dizem?

A partir daí, surge um dilema que confronta diariamente os profissionais dedicados à produção de notícias: até que ponto é possível confiar numa fonte? Qual deve ser o grau de relação entre o jornalista e a pessoa/organização responsável por lhe relatar um fato que ele não pôde presenciar? O assunto é tão sensível que os manuais de redação se preocupam em orientar quase que didaticamente os repórteres iniciantes. No caso da Folha de S. Paulo, o documento enumera quatro tipos diferentes de fontes, sendo a primeira delas, definida como "tipo zero", aquela que tem "tradição de exatidão" e "prescinde de cruzamento de informações". Mesmo essas, ressalta o manual, podem conter erros de informação.

As fontes na história do jornalismo

Para compreender melhor o papel das fontes de informação no jornalismo contemporâneo, é fundamental traçar um breve panorama histórico da participação desses agentes na apuração de notícias pela mídia. A partir da invenção da prensa de tipos móveis por Johannes Gutenberg, no século XV, iniciou-se um progressivo aumento na publicação de periódicos noticiosos. Nessa fase incipiente da imprensa, ainda não estava consolidada a necessidade de relatar os fatos a partir do testemunho de alguém diretamente envolvido; predominava a visão do editor ou tipógrafo sobre os acontecimentos da época.

Decidir o que era ou não notícia - ou seja, definir os critérios de noticiabilidade - era uma prerrogativa exclusiva do profissional da imprensa. Essa forma de organização começa a mudar de maneira acelerada no decorrer do século XIX, quando uma série de fenômenos políticos e sociais se refletem no trabalho dos jornalistas no Ocidente. A consolidação do capitalismo e a Revolução Industrial, por exemplo, resultaram no crescimento das cidades, mercado vital para os periódicos que surgiriam naquele período, como o The World e o The New York Times, ambos de Nova York. Nessa esteira, gradualmente o ensino básico gratuito e a "democratização" da vida política - leia-se aqui sufrágio universal para homens maiores de idade - ganharam força nos principais países da Europa e nos Estados Unidos, trazendo consigo um campo frutífero para intensos debates que ocupavam espaço nas páginas dos jornais. 

Nesse cenário, o potencial de influência da imprensa, especialmente dos jornais impressos, tornava-se cada vez maior. O chamado Quarto Poder, conforme cunhou o político irlandês Edmund Burke, despertava o interesse de muitos. Configura-se, então, o campo de atuação das fontes de notícias.

Mais informação, mais jornais e mais
trabalho para apurar as notícias

A principal consequência deste novo panorama é que o trabalho dos jornalistas ganha muito em intensidade. Com uma diversidade maior de assuntos e interesses envolvidos, um repórter ou editorialista passa a escrever sobre fatos que ele não presenciou e cuja natureza lhe é completa ou parcialmente desconhecida. Mais atarefados e mais tempo presos dentro das redações, esses profissionais têm como alternativa fiar-se no testemunho de terceiros, não necessariamente envolvidos com os jornais mas, às vezes, interessados em que determinada notícia seja veiculada com um enfoque específico. 

Não demorou muito para as grandes corporações - governos, empresas, partidos - dominarem essa nova interface de comunicação com a imprensa, enxergando a notícia como um produto que deve ser vendido ao público da maneira que melhor represente os interesses dos detentores dessas informações. 

As fontes de informação no cinema

A relação entre fontes e jornalistas, e seus consequentes dilemas éticos, sempre foi um prato cheio para as narrativas cinematográficas. Desde O Poder da Imprensa (The Power of the Press, EUA, 1909), primeiro filme a retratar o universo do jornalismo, essa é uma questão essencial para construir a personalidade do repórter, que tende a oscilar entre vilão e herói conforme a narrativa.

No cinema, o que define se o jornalista é um bom ou mau profissional, na maioria dos casos, é como ele lida com as informações que obtém. Conforme define Isabel Travancas no artigo "Jornalista como personagem de cinema", o mau repórter é aquele "profissional que não mede esforços para conseguir seus objetivos e dar o ‘furo’ de reportagem", empenho que inclui chantagem, manipulação de informações e quaisquer outros artifícios tangíveis. Por outro lado, o bom jornalista "identifica-se com os valores do mundo público e defende a verdade, a democracia, o bem comum", o que implica em maior cuidado no relacionamento com as fontes e afinco na checagem de informações.

O típico jornalista sem limites morais para a obtenção de notícias é encarnado pelo personagem de Kirk Douglas em A montanha dos sete abutres (Ace in the hole, 1951), longa dirigido por Billy Wilder. Charles Tatum, um repórter com carreira decadente, é forçado a trabalhar num jornal interiorano e descobre que Leo Minosa (Richard Benedict), um trabalhador local, está preso entre as ruínas de uma montanha - uma informação exclusiva. Ao notar que essa poderia ser sua chance de colocar seu nome novamente em evidência, ele publica a história, que rapidamente desperta o interesse de toda imprensa americana, mas cuida para que só ele tenha acesso à tal montanha, de modo que os demais jornalistas atraídos para o local dependam das informações dele, Tatum, para noticiar o fato. Para ele, o mercado dita o tipo de trabalho que um jornalista precisa empreender, ideal expresso num dos diálogos do filme: "Eu posso cuidar de grandes notícias e pequenas notícias, e se não houver notícias eu saio e mordo um cachorro".

Neste ponto, o roteiro escrito por Billy Wilder, Lesser Samuels e Walter Newman esboça uma pequena anatomia da estrutura de obtenção de notícias que vigora até hoje em muitos casos. Uma única pessoa (Tatum) tem acesso a uma determinada informação que interessa a todos, e com isso controla o fluxo do noticiário de acordo com seu interesse. Além disso, Charles Tatum conhece bem que tipo de notícia atrai seus colegas de profissão, e por essa razão seleciona de maneira criteriosa tudo que deve ser falado sobre o histórico familiar de Leo Minosa, de maneira a construir um personagem adequado para a mídia presente. A linha de pensamento de Tatum fica bem delineada quando, em certo ponto do filme, ele afirma: "A morte de centenas ou milhares de pessoas não tem o mesmo interesse que a morte de uma única pessoa. A morte de um só tem interesse humano, enquanto a morte de milhares é apenas um número”.

Situação similar é apresentada em Mera Coincidência (Wag the dog, 1997), filme dirigido por Barry Levinson. A trama tem início com uma ameaça de crise no governo americano: em viagem diplomática e às vésperas de tentar a reeleição, o presidente dos EUA recebe a notícia de que uma jovem irá a público acusá-lo de assédio sexual. O que fazer para resolver o problema? Pautar a mídia, ora. Rapidamente, uma equipe é montada para gerenciar a situação, e a ideia arquitetada por Conrad Brean (Robert de Niro), assessor pessoal do político, é espalhar a notícia de que o país estava em guerra contra a Albânia para desviar a atenção do escândalo sexual pelas duas semanas que restam até as eleições presidenciais. Curiosamente, o filme foi lançado um ano antes do maior escândalo sexual da história americana, envolvendo o então presidente Bill Clinton e a estagiária Mônica Lewinsky. Até por conta disso, o longa chegou ao Brasil com o título Mera Coincidência.

No filme de Levinson, tal qual acontece em A Montanha dos Sete Abutres, apenas um lado - o governo - tem o monopólio da informação, e esse poder é tão grande que é capaz de impor um agendamento noticioso e forçar a mídia a reportar uma guerra inexistente. Essa inversão de papéis tem por objetivo controlar a mensagem que chega ao público. 

Interessante também notar as estratégias utilizadas para que a farsa montada em torno de um pretenso conflito bélico sejam bem-sucedidas. Da mesma forma que Tatum preocupava-se em construir o personagem de sua tragédia domesticada, aqui o gabinete de crise presidencial recorre a um produtor de Hollywood para viabilizar a dramatização da guerra. Cria-se um vídeo da zona de combate onde é inserida a figura da civil aflita em busca de abrigo; quando as circunstâncias forçam o fim do embate imaginário, surge então um soldado solitário, deixado atrás das linhas inimigas e que transforma-se num símbolo com o qual toda a população se identifica. Enfim, o longa abusa dos clichês para satirizar a maneira incauta com que muitas vezes a imprensa mergulha de cabeça na versão oficial sobre os fatos. 

Aproveitando-se da condição de ser a principal fonte de notícia de um país, os governos utilizam os meios de comunicação para fins de legitimação política e social, ponto principal da crítica presente no filme e falha comum a muitos jornalistas. Cabe ao repórter, mesmo em situações como essa, onde a fonte da notícia também teria, presumidamente, o dever de zelar pelo interesse público, buscar alternativas para confirmar os fatos vendidos como verdade.

Sally Field como a repórter Megan

Mas seria esse tipo de prática algo exclusivo das grandes corporações? Em Ausência de malícia (Absence of malice, 1981), filme dirigido por Sydney Pollack, somos confrontados com um cenário ligeiramente diferente. Desta vez Gallagher ( Paul Newman), um executivo presumidamente honesto, porém com um histórico de integrar uma família de mafiosos, tem a reputação atacada por um jornal, que publica uma reportagem acusando-o de um crime. Gallagher, então, vai atrás da jornalista que escreveu a matéria e começa a conduzir uma segunda apuração, desta vez guiada por seus interesses. 

Por meio de uma narrativa pessoal, o longa de Pollack leva a uma reflexão sobre como o trabalho dos jornalistas, seja ele bem feito ou não, tem um impacto direto sobre a vida das pessoas - aqui resultando inclusive em morte. E o vetor de tudo acaba sendo a ambição desmedida da repórter Megan (Sally Field) em ver seu nome associado a uma grande reportagem na capa do jornal. Em razão disso, ela quebra um dos deveres fundamentais de todos jornalistas, previsto inclusive no Código de Ética elaborado pelo Federação Nacional dos Jornalistas (FENAJ): resguardar o sigilo das fontes. Passado esse primeiro desvio de conduta, o sentimento de culpa passa a guiar sua apuração, tornando-a facilmente influenciável por Gallagher, primeiramente colocado como vítima de uma reportagem precipitada.

Conclusão

Por sua relação de parentesco com o jornalismo, que reside na maneira similar de contar histórias, o cinema deve ser considerado como um ponto de partida para reflexões acerca do exercício da profissão. Através dos repórteres e editores retratados na tela grande, sempre oscilando entre o papel de vilão sem escrúpulos e fiel defensor da moralidade, é possível ter uma noção sobre os dilemas enfrentados por pelos jornalistas na vida real.

No assunto ao qual se refere este artigo, o relacionamento com as fontes de informação, os três filmes lembrados deixam claras as dificuldades impostas a quem deseja atuar neste ramo, que exige grande responsabilidade e discernimento para tomar as decisões certas, quase sempre sob pressão.

Por mais que pareça inalcançável a total transparência por parte dos jornalistas, essa deve ser uma busca incessante. Mediante esse esforço, a versão entregue ao público consumidor será a mais fidedigna possível.

Final original de Guerra Mundial Z teria batalha contra zumbis em Moscou

Uma das escolhas acertadas que os roteiristas de Guerra Mundial Z (World War Z, 2013) fizeram, ao meu ver, foi evitar que o clímax do longa fosse uma batalha final entre zumbis e humanos, o que já se tornou um clichê do gênero. Mas, originalmente, era exatamente esse caminho que o filme iria tomar.

As cenas não foram filmadas, porém os artistas David Allcock (storyboard) e Seth Engstrom (arte conceitual) publicaram em seus respectivos sites os trabalhos que fizeram para esse final alternativo. No desfecho imaginado preliminarmente pelos roteiristas haveria uma elipse cronológica após o segundo ato. Em seguida, Gerry Lane (Brad Pitt) seria mostrado lutando, em Moscou, ao lado do exército russo contra os zumbis.

Confira abaixo qual seria o visual desse "final alternativo".

Storyboards de David Allcock:

Arte conceitual de Seth Engstrom:

O incógnito Grande Gatsby

Então use o chapéu de ouro, se isso irá impressioná-la;

E se conseguir saltar bem alto, salte para ela também,

Até que ela grite: "Meu amor com chapéu de ouro, meu

amor que salta bem alto,

Preciso ter você!"

Thomas Parke D'Invilliers

Meu primeiro contato com a literatura de Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) foi através do conto O diamante do tamanho do Ritz. Nesta história, um jovem de dezesseis anos chamado John T. Unger vai estudar numa escola particular em Boston, onde conhece Percy Washington. Esse colega, um tanto quanto taciturno, certo dia convida Unger para visitar sua casa "no Oeste", vangloriando-se que seu pai seria, de longe, o homem mais rico do mundo. Ao chegar na propriedade de Percy, Unger não só comprova que toda a história era verdadeira como descobre que lá a família do amigo guarda o maior diamante do mundo, uma única pedra do tamanho de uma montanha. 

Capa da 1ª edição,
publicada em 1925

Relembro este conto por alguns motivos. Nele, pude notar como a elegância do estilo de Fitzgerald parecia refletir inteiramente o espírito da Era do Jazz, período em que o autor publicou suas principais obras. O ambiente luxuoso da casa de Percy Washington rende descrições fantásticas e minuciosas. Além disso, nota-se um justaposição de personagens oriundos de classes sociais distintas, ponto essencial para começar a discutir O Grande Gatsby.

O mais aclamado romance de Fitzgerald é narrado por Nick Carraway, um vendedor de títulos imobiliários oriundo do Oeste americano que se muda para Nova York e passa a viver numa casa simples em West Egg, bairro ficcional que é situado pelo autor em Long Island. Na casa ao lado, uma mansão suntuosa que sublima qualquer construção nos arredores, vive Jay Gatsby, um ricaço de quem pouco se sabe e muito se especula. Nick conhece seu vizinho ilustre quando é convidado para uma das grandes festas que Gatsby costuma organizar no amplo jardim de casa, e então passamos a entender, lenta e acidentalmente, as motivações do personagem.

Do outro lado de Long Island, em East Egg, mora Daisy Buchanan, prima de Nick Carraway. Logo no começo da história, descobrimos que seu marido, Tom Buchanan, descrito como "um corpo dotado de poder assustador - um corpo cruel" mantém um relacionamento extraconjugal com Myrtle Wilson, que por sua vez é casada com um mecânico chamado George B. Wilson.

Daí chegamos ao motivo pelo qual Nick foi convidado para um dos banquetes promovidos por Gatsby. Sua intenção era se aproximar de Carraway para conseguir marcar um encontro com Daisy, sua paixão da juventude. Gatsby, na época um militar sem posses, vivera um romance com a rica e inatingível Daisy pouco antes de ser chamado para lutar na 1ª Guerra Mundial, fato que separou os dois. Sete anos mais tarde, agora dono de uma riqueza que parece inesgotável, ele quer reeditar o passado, desta vez sem as restrições que a pobreza o impusera anteriormente. 

Robert Redford como Gatsby no
filme de 1974

Essa ideia de reedição do passado é um dos pontos mais interessantes do romance de Fitzgerald. Gatsby é um homem absolutamente obcecado pelo amor da juventude, e sabe-se lá como, ganhou muito dinheiro apenas para encurtar a grande distância que o separava de Daisy. Mesmo sem a convocação para a guerra, os dois sabiam que jamais poderiam se casar. Afinal, como diz Daisy no filme O Grande Gatsby (The Great Gatsby, 1974), "meninas ricas não se casam com garotos pobres". Essa obsessão de Gatsby pela amada, que implica diretamente na obsessão por dinheiro, acaba se confundindo com um desejo de possessão. 

Mas ele sabia que só estava na casa de Daisy por um gigantesco acidente. Por mais glorioso que pudesse ser seu futuro como Jay Gatsby, naquele momento ele era um jovem miserável e sem passado, e a qualquer hora o manto invisível de seu uniforme poderia escapar de seus ombros. Então ele aproveitou o máximo possível. Tomou tudo o que pôde, de modo voraz e inescrupuloso - e acabou tomando a própria Daisy numa noite calma de outubro, só porque não tinha sequer o direito de tocar sua mão.

Repare como o passado do personagem é citado como algo sem valor, e o futuro "como Jay Gatsby"- sim, esse não é seu nome verdadeiro - pode reservar algo glorioso. Aqui me chama atenção como Fitzgerald trata a ambição por mais status social e a disparidade entre as classes como algo que pode causar frustração, sofrimento, e mesmo desvirtuar o caráter. Em parte, isso acontece com Gatsby, e também no diamante do tamanho do Ritz, citado anteriormente. Quando Unger sai de casa para estudar em Boston, ele escuta do pai: "Não se esqueça de quem você é e de onde veio". No caso de Jay Gatsby, é exatamente o contrário que ele planeja fazer.

O romance de Fitzgerald
não foi unanimidade entre
os críticos da época

Essa (re)construção da persona de Gatsby é algo tão incrível no livro muito por conta das omissões de Fitzgerald. Após escrever o livro, o autor submeteu o material ao seu editor, Maxwell Perkins, que fez algumas observações valiosas para o texto final. Perkins reclamou que a narrativa de seu cliente era muito vaga e a descrição biográfica de Gatsby longa demais. Fitzgerald ouviu as críticas e fez alguns cortes no texto, além de reescrever VI e VII do livro, parte em que há o desfecho da história. O resultado disso foi a fantástica aura de mistério erigida em torno do personagem principal; seu passado é contado de forma fragmentada e nem sempre verdadeira, de maneira que surgem várias versões sobre as origens daquele homem que parava Long Island com suas festas exuberantes. 

Para arrematar essa atmosfera de incertezas, Nick não é um narrador neutro. Ele tem uma manifesta simpatia por Gatsby, e às vezes refuta ou minimiza informações que ameaçam aquele herói imaginado por ele, o homem que veio do Oeste - todos os personagens principais vieram do Oeste - e fez fortuna no Leste americano. "Quando a lenda torna-se fato, publica-se a lenda", diz um personagem de O homem que matou o fascínora (The man who shot Liberty Valance, 1962), clássico dirigido por John Ford. Nick claramente agarra-se à lenda, de tal maneira que, já no final do romance, ele fala para Gatsby: "É uma gente ordinária. Você vale muito mais que todos eles juntos".

Na edição clássica do romance, publicada pela editora Penguin, O Grande Gatsby é acompanhado por uma primorosa introdução escrita por Tony Tanner. Nela, o crítico inglês classifica a obra de Fitzgerald como "a mais perfeitamente construída da literatura americana". Não tenho nenhuma autoridade para corroborar ou não essa afirmação, mas indico o livro sem medo de errar. De longe, um dos melhores que já tive a chance de ler.

No cinema, quatro versões 

DiCaprio como Jay Gatsby

O Grande Gatsby já foi adaptado para o cinema quatro (!) vezes. As duas primeiras foram em 1926 e 1949, mas me concentrarei nas duas últimas, que costumam ser mais lembradas. O longa de 1974 é dirigido por Jack Clayton e tem roteiro adaptado por Francis Ford Coppola. É bem fiel ao livro, aliás em alguns momentos até exagera, com diálogos inteiros praticamente transcritos, mas não consegue construir a mesma atmosfera de mistério presente na literatura. Apesar disso, é um filme que vale a pena ser assistido - se você quiser ler o romance, melhor evitar. 

Este ano saiu uma nova versão, dirigida por Baz Luhrmann e com Leonardo DiCaprio no papel de Gatsby - em 1974, o personagem foi vivido por Robert Redford. Essa ainda não consegui ver, mas tem notas superiores ao primeiro filme tanto no IMDb quanto no Rotten Tomatoes.

Assista ao primeiro trailer oficial de Thor: O Mundo Sombrio

Estreia no Brasil é prevista para
o dia 22 de novembro

Após uma reunião bem-sucedida em Os Vingadores (The Avengers, 2012), os super-heróis da Marvel voltam a estrelar seus filmes individuais este ano. Primeiro será a vez de O Homem de Ferro 3 (Iron Man 3, 2013), que chega aos cinemas brasileiros no próximo fim de semana. Em novembro, mais precisamente no dia 8, teremos a sequência da saga do deus nórdico Thor, longa cujo primeiro trailer foi divulgado nesta terça-feira.

Situado logo depois dos acontecimentos de Os Vingadores, o novo filme, intitulado Thor: O Mundo Sombrio, levará o protagonista (Chris Hemsworth) de volta a Asgard, onde uma nova ameaça, encarnada por Malekith, o Maldito (Christopher Eccleston), senhor dos elfos negros, se ergue e ameaça afundar o universo na escuridão.

O elenco conta ainda com Natalie Portman, Anthony Hopkins, Tom Hiddleston, Jaime Alexander, Kat Dennings, Ray Stevenson, Tadanobu Asano, Stellan Skarsgård, Zachary Levi, Alice Krige, Adewale Akinnuoye-Agbaje e Idris Elba. 

Thor: O Mundo Sombrio será dirigido por Alan Taylor, que tem em seu currículo os trabalhos em Game of Thrones e Boardwalk Empire. Ele substitui Kenneth Branagh, que comandou o primeiro longa da franquia. Além da troca na direção, o único roteirista remanescente é Don Payne.

No Brasil, a previsão é que o filme estreie no dia 22 de novembro.